Norske kunstnere og det doble likestillingsparadokset

Mulige forklaringer på kjønnet inntektsulikhet

Den motstridende sammenhengen mellom velferdsstatens likestillingsidealer og et kjønnsdelt arbeidsliv, betegnet som likestillingsparadokset, har vært gjenstand for mye av forskningen om inntektsulikhet mellom yrkesaktive menn og kvinner i Norge og Skandinavia for øvrig (Birkelund og Petersen 2003; Reisel og Teigen 2014).³Hvorvidt dette motsetningsforholdet skal forstås som et paradoks eller ikke, er et pågående diskusjonstema i deler av kjønnsforskningen, se Reisel og Teigen 2014. Ulikhet i arbeidstid, yrkesavbrudd og det kjønnsdelte arbeidsmarkedet har vært sentrale forklaringer (Barth m.fl. 2013; Ellingsæter og Solheim 2002; Kristoffersen 2017; NOU 2008; Petersen 2002; Petersen m.fl. 2010).⁴I hvilken grad disse forklaringene er tilstrekkelig, har imidlertid sentrale forskere på feltet vært uenige om (se f eks Storvik 2005, Nilsen 2005, Petersen 2005 a og b). Debatten har blant annet dreid seg om kjønnsulikhet i arbeidslivet kan skyldes ulike former for diskriminering, blant annet i form av mindre målbare faktorer i kvantitativ forstand, eller om, som Petersen (2005) hevder, at diskriminering så å si er ikke-eksisterende når det gjelder rekruttering, stillingsopprykk og lønnsfastsettelse.

Deltidsarbeid og yrkesavbrudd, blant annet i forbindelse med familieforøkelse og småbarnstilværelse, har gitt kvinner dårligere muligheter enn menn til karriereutvikling, fordi opprettholdelse av mange yrkeskarrierer krever kontinuerlig arbeidsinnsats. Med andre ord har kvinner mindre arbeidserfaring enn menn, som følge av både mer deltidsarbeid og flere yrkesavbrudd enn menn. Dette gir seg i neste omgang ofte utslag i lavere inntekt (Barth m.fl. 2013; Petersen 2002; Reisel og Teigen 2014).

I forskningen som omhandler det kjønnsdelte arbeidsmarkedet, skilles det mellom horisontal og vertikal kjønnsdeling. Den horisontale kjønnsdelingen innebærer en inndeling i kvinne- og mannsdominerte utdanninger, sektorer og næringer, mens den vertikale viser til systematiske mønstre der menn og kvinner plasserer seg ulikt i stillingshierarkiet. At kjønnsdelingen både går på langs og på tvers, innebærer også at kjønnsdelingen bør ses på som resultat av prosesser og mekanismer både på individ, organisasjons- og samfunnsnivå (Reisel og Teigen 2014:13-15).

Nå er det imidlertid i ferd med å skje en utjevning mellom kjønnene i en del typiske mannsyrker, mens de typiske kvinneyrkene forblir kvinnedominerte (ibid.). Både i manns- og kvinnedominerte yrker har kvinner gjennomgående lavere inntekter enn menn. Kvalitative studier peker på at dette ofte kan være resultat av uformelle, sosiale mekanismer og interaksjonsmønstre på arbeidsmarkedet og i arbeidslivet som har betydning for rekruttering, ansettelser, arbeidstid og inntekt (Ellingsæter og Solheim 2002; Storvik 2002; 2003). Med andre ord kan strukturell ulikhet i utdanning, yrkesvalg og arbeidstid også forstås ved å studere hva som indirekte kan ha betydning for inntektsulikhet mellom menn og kvinner – fra brede perspektiver om ulik sosialisering i oppvekst og skolegang til mer spesifikke mekanismer som foregår i arbeidslivet og i rekruttering til ulike posisjoner, for eksempel på bestemte stereotypier og interaksjonsmønstre som gir menn fortrinn (Kvande og Rasmussen 1993; Kvande 2002; Reisel og Teigen 2014). Det har også blitt pekt på at psykologiske faktorer (som redsel for avslag, tro på egen faglighet med mer) kan gi utslag i ulikhet i inntekt mellom kjønnene (Petersen 2002).

Tilsvarende utvikling hva gjelder typiske kvinne- og mannsyrker og hvordan kvinner og menn fordeler seg ulikt på inntektsstigen finner vi altså også i kunstneryrkene: De siste årene har andelen kvinnelige kunstnere økt i de fleste kunstneryrker, også i kunstneryrker som tradisjonelt sett har vært dominert av menn. Men det har ikke vært tilsvarende økning i andelen menn i kvinnedominerte kunstneryrker. Dessuten har mannlige kunstnere høyest inntekter også i de kvinnedominerte lavinntektsyrkene (Heian m.fl. 2008 og 2015).

Selv om det er lite systematisk kunnskap om hva som forårsaker den kjønnede inntektsulikheten blant kunstnere, er det gjort noen kvalitative studier på spesifikke kunstområder som berører denne tematikken, hvor ulike forklaringer er lansert. For eksempel peker kvalitative studier blant musikere og scenekunstnere på at menns og kvinners ulike muligheter på arbeidsmarkedet og ulikhet i inntekt blant annet handler om hvilke faktorer som avgjør hvordan kvinners og menns kunst blir verdsatt, både som uttrykksform og som område (Conradi Andersen 2009; Kvalbein og Lorentzen 2008; Røyseng 2007). I boka Det norske kunstfeltet konkluderer Solhjell og Øien (2012) på sin side med at inntektsforskjellene mellom mannlige og kvinnelige billedkunstnere skyldes at «unge menn ser ut til å ta større økonomisk risiko enn unge kvinner» (ibid:296-297). Mangset (2008:113) peker også i sin studie om musikkutdanning og kjønn på at ulikhet i risikovilje kan være viktig, men antyder at andre forklaringer på kjønnsulikheten, som ulike sosiale nettverk, livssituasjon og arbeidsdeling i hjemmet kan være viktig. Dette siste bekreftes i en svensk studie av visuelle kunstnere som viser at kvinnelige kunstnere oftere opplever konflikter mellom arbeid og familieliv (work-family conflict) enn mannlige kunstnere. Kvinnelige kunstnere har fortsatt ofte hovedansvaret for husarbeid, og konflikten oppleves som enda sterkere for kvinnelige enn for mannlige kunstnere når de får barn (Flisbäck og Lindström 2013). Dette er mønstre som også gjør seg gjeldende for andre yrkesgrupper, men som kanskje er særlig avgjørende for kunstnere, både fordi de ofte har en mer ustabil og risikofylt arbeidssituasjon i utgangspunktet enn andre yrkesgrupper og fordi kunstnerisk arbeid ofte krever mer kontinuitet enn en del annet arbeid.

I tråd med studiene som viser at menn ofte besitter høyere posisjoner enn kvinner innenfor samme yrke, også i kvinnedominerte yrker (Reisel og Teigen 2014), viser Solhjell og Øien (2012) at mannlige billedkunstnere er overrepresentert både i utstillinger og innkjøp til institusjonene, og at mannsandelen stiger jo mer anerkjent institusjonen er. Kvinnelige billedkunstneres karrierebaner ser altså ut til å stoppe tidligere i anerkjennelseshierarkiet enn de mannlige billedkunstnerne. Også på musikkfeltet er det en tendens til at de mest anerkjente og privilegerte posisjonene oftest besittes av menn (Stavrum 2008). De mest anerkjente kunstnerne på feltet er dermed de mektigste aktørene og det er også disse som får tilgang til de mest prestisjetunge kunstneriske arenaene og som får de beste kritikkene, nyter mest respekt fra publikum, oppnår de mest høythengende prisene og får de anerkjente oppdragene (Mangset 2013:11).

Men på kunstfeltet er det ikke nødvendigvis åpenbare forbindelser mellom grad av anerkjennelse og inntektsnivå. De mest anerkjente kunstnerne er gjerne de som setter kunstens egenverdi høyt – idealet er den autonome kunstneren som ikke primært har inntjening som mål. Dette betegner den franske sosiologen Pierre Bourdieu som kunstfeltets omvendte økonomi (Bourdieu 1993; 1996b). Nyere studier viser at idealet om kunstens autonomi, og med det tendensen til å avvise økonomien, fortsatt gjør seg gjeldende blant mange kunstnere. Samtidig er det også relativt mange som ikke er så opptatt av å skille kunstneriske målsettinger fra økonomiske (Abbing 2002; Heian og Hjellbrekke 2017a; 2017b; Mangset 2004a).

Hvorvidt kvinnelige og mannlige kunstnere forholder seg til kunstfeltets økonomiske logikk på ulike måter, vet vi lite om. Men kunstnere – både mannlige og kvinnelige – er som andre avhengig av en viss økonomisk inntjening for å brødfø seg og sine, og for å kunne fortsette å arbeide som kunstner. Selv om kunstnerisk suksess gjerne ikke automatisk gir økonomisk suksess, er dette to former for suksess som heller ikke er uavhengige av hverandre. Kunstnerisk suksess, det vil si kunstnerisk anerkjennelse (som med Bourdieus begreper beskrives som symbolsk kapital), kan ifølge Bourdieu omdannes til økonomisk kapital (Bourdieu 1996a). Så langt ser det ut til at mannlige kunstnere har bedre forutsetninger for det enn kvinnelige kunstnere (Heian m.fl. 2008; Heian m.fl. 2015). Men hvilke mekanismer som bidrar til denne inntektsulikheten er det altså foreløpig lite kunnskap om, og det skal analyseres og diskuteres nærmere i denne artikkelen.

Data og metode

Analysens begrensninger

Som beskrevet i metodeavsnittene er svarprosenten i dette datamaterialet lav, og vi har ikke informasjon om representativiteten i inntektsfordelingen. Resultatene bør derfor brukes med forbehold om det. Noe som imidlertid kan bidra til å støtte opp under funnene som er gjort her, er at analyser av datamaterialet fra undersøkelsen Kunstneres aktivitet, arbeids- og inntektsforhold, 2006 (Heian m.fl. 2008), hvor det er justert for utvalgsskjevhet i inntekt i tillegg til en rekke andre forhold, viser tilsvarende resultat. Det kan styrke troverdigheten til datamaterialet som er brukt her, og selv om det ikke med sikkerhet kan sies å være representative for kunstnerbefolkningen, kan analysene bidra inn i den faglige diskusjonen om kunstnernes arbeids- og inntektsforhold generelt og kjønnsulikhet spesielt.

Det kjønnsdelte arbeidsmarkedet i Norge har også et klasseaspekt ved seg. Det samme gjelder etnisitet (jf. Reisel og Teigen 2014). I mangel på data om kunstnernes etniske bakgrunn og klassebakgrunn kan det ikke kontrolleres for dette i analysen.

En annen begrensning ved analysen kan som nevnt innledningsvis være at den ikke tar hensyn til noe som tilsvarer stillingstype (for eksempel noe som tilsvarer leder, mellomleder, funksjonær osv.). Dette er en variabel som har vist seg å være en viktig årsak til inntektsulikhet mellom kjønnene i andre yrker.⁹Datamaterialet som er benyttet i artikkelen, inkluderer også informasjon om ulike typer stipend, og stipendinntektene inngår i den kunstneriske inntekten. I en tidligere fase i arbeidet med artikkelen ble det inkludert en variabel om man hadde fått stipend fra Statens Kunstnerstipend eller ikke, uten at det endret på resultatet. Andelen kunstnere som mottar slike stipend er liten. Siden bare en liten andel kunstnere er ansatt, er det imidlertid mer relevant å snakke om at det kan tenkes at mer uformelle posisjoner kan gi ulik inntektsmessig uttelling. For eksempel er mannlige skuespillere oftere hovedrolleinnehavere enn kvinnelige skuespillere (Røyseng 2007), og mannlige billedkunstnere kjøpes oftere opp av anerkjente gallerier enn kvinnelige (Solhjell og Øien 2012). Slike forhold diskuteres nærmere nedenfor, hvor jeg åpner for å lete etter andre årsaker enn dem det er kontrollert for i den foregående analysen.

Diskusjon – hva kan den kjønnede inntektsulikheten på kunstfeltet skyldes?

Inntektsulikheten mellom mannlige og kvinnelige kunstnere henger altså delvis sammen med at kunstfeltets arbeidsmarkeder, som arbeidsmarkedet ellers i Norge, er kjønnsdelt. Og den kjønnede ulikheten synes å være enda tydeligere i kunstneryrkene enn i andre yrker – inntektsgapet er større blant kunstnerne. At inntektsulikheten mellom kjønnene fortsatt ser ut til å bestå i stor grad når det kontrolleres for variablene som er inkludert i analysen, kan tyde på at kunstneryrkene er preget av noen strukturer som vanskelig lar seg fange opp av kvantitative analyser, i hvert fall ikke gjennom de data som har vært tilgjengelig hittil. I avsnittene som følger vil jeg derfor diskutere hvordan kunnskapen vi har om kjønnsulikhet på kunstfeltet og om kvinnelige kunstneres arbeidssituasjon kan bidra til å forstå den kjønnede inntektsulikheten. Basert på denne diskusjonen vil jeg ta til orde for at kunstfeltet kan sies å være preget av et dobbelt likestillingsparadoks.

Flere kvalitative studier i ulike deler av kunstfeltet har utforsket slike strukturelle forhold, for eksempel at arbeidsdelingen ofte er kjønnsdelt, ikke bare mellom, men også innenfor kunstneryrkene – det som gjerne omtales som horisontal og vertikal segregering (Reisel og Teigen 2014). Dette viste Anne Lorentzen (2009) i sin studie av populærmusikkfeltet hvor kvinnelige musikeres musikk og kompetanse brukes på andre måter enn menns – den er mindre etterspurt og verdsatt og genererer i mindre grad penger enn menns musikk og kompetanse (ibid.). Lorentzen identifiserer mønstre i hvordan kvinner og menn innehar ulike posisjoner i populærmusikkfeltet. Hun viser at kvinnelige og mannlige musikere rekrutteres til ulike posisjoner, som i neste omgang gir ulike karriereveier, som igjen har konsekvenser for inntekter og videre muligheter på arbeidsmarkedet (ibid.). Lorentzen skriver at

Vi kan finne eksempler på liknende systematiske skjevfordelinger i arbeidsoppgaver etter kjønn innenfor andre kunstneryrker også. For eksempel viser en internasjonal kartlegging av skuespillere (Dean 2005) at kvinnelige skuespillere ser på sitt eget kjønn som et hinder, både når det gjelder lønn og roller, og mange flere kvinnelige enn mannlige skuespillere ser på det å bli eldre som negativt for karrieren. Mannlige skuespillere mener selv at de enten har en fordel, eller at kjønn er uten betydning. Videre viser kartleggingen at langt flere kvinner enn menn er negative til måten deres eget kjønn blir presentert på scenen, i film, på TV eller i andre medier. At kvinnelige skuespillere får andre typer roller og færre hovedroller enn mannlige skuespillere, vil igjen ha betydning for både inntekt og potensielt nye roller og oppdrag.

Flere kvalitative studier om kjønn og kunstnere handler i tråd med slike funn om mannlige og kvinnelige kunstneres ulike status, ulik tilgang til viktige kunstneriske arenaer, ulike muligheter på arbeidsmarkedet og ulikhet i inntekt. Disse studiene har blant annet fokusert på hvilke faktorer som avgjør hvordan kvinners og menns kunst blir verdsatt, både som uttrykksform og som område (se feks. Conradi Andersen 2009; Kvalbein og Lorentzen 2008; Lorentzen 2009; Røyseng 2007). Det er dermed grunn til å tro at manglende anerkjennelse blant kvinnelige kunstnere og lavere etterspørsel etter kunst laget av kvinner nødvendigvis innebærer at kvinnelige kunstnere ofte får lavere inntekter enn mannlige kunstnere.

Hva kan forklare mannlige og kvinnelige kunstneres ulike plassering i kunstfeltets inntekts- og anerkjennelseshierarkier? Ut fra et estetisk perspektiv i tradisjonen etter Kant (1995 [1790]) vil en forklaring være at kunsten mennene produserer er av høyere kvalitet enn kvinnenes kunst, og at det er derfor de tjener mer på den enn kvinnelige kunstnere. I så fall må kvinners kunst ses på som noe annet enn menns kunst – en egen kvinnelig estetikk (Mortensen 2008), og kvalitet forstås som en essens og ikke en sosialt konstruert egenskap ved kunsten (Bale 2009).

Kunsthistorikeren Nochlin (2002) avviser denne kantianske forestillingen om den rene, universelle kunsten og kunstneren som geni og analyserer den rådende forståelsen av kunst og kunstneren som produkt av hvit, vestlig, maskulin dominans. Tilsvarende har Griselda Pollock (2003) ønsket å snu om på synet på kunstneren som fri, kunsten autonom og kunsthistorien bestående av enkeltstående og enestående kunstnere. Hun tar til orde for å gi plass til kvinner i kunsthistorien ved å rette oppmerksomheten mot hvordan strukturelle skillelinjer – sosiale og økonomiske forhold – er avgjørende for hva som ses på som kunst og hvem som oppfattes som kunstnere. I tråd med en konstruktivistisk feministisk forståelse må kunst og kunstnere ifølge disse bidragsyterne ses som produkter av samfunnet og ikke forstås som noe uavhengig (Bale 2009:152).¹⁰Mest kjent er kanskje Simone de Beauvior for sin proklamering om at kvinne ikke er noe man er født som, men noe man blir, se Beauvoir m.fl. 2000, Bale 2009.

Studier har i tråd med dette perspektivet pekt på at kvinnelige kunstnere har blitt holdt utenfor kunstlivet av ikke-estetiske grunner. For eksempel har kunstfeltets institusjoner tradisjonelt sett gitt kvinner begrenset adgang til kunstnerforeninger, organisasjoner og akademier, og slik opprettholdt en ideologi som overser kvinners evne til kunstnerisk kreativitet (Nochlin 1989). I dag handler mange av debattene i kunstfeltet om at menns kunst ofte oppfattes som universell, mens kvinners kunst gjerne blir omtalt med kjønnsspesifikke merkelapper: Kvinnelige forfattere skriver kvinnelitteratur, kvinnelige vokalister er syngedamer, kvinnelige komponister eller billedkunstnere omtales i egne og utskilte kapitler i historieverk eller -undervisning osv (Conradi Andersen 2009; Lorentzen 2009). Slike feministisk konstruktivistiske perspektiver, som peker på at kulturelle forestillinger om kjønnene framstår som noe naturgitt, kan altså bidra til en forståelse av hvorfor kvinnelige kunstnere vurderes på andre måter enn mannlige.

Kanskje er det også slike stereotypiske forestillinger om kjønn som ligger til grunn når Solhjell og Øien (2012) tolker inntektsulikhet mellom kvinnelige og mannlige billedkunstnere som resultat av at kvinner er mer risikoaverse enn menn. At kvinnelige visuelle kunstnere kanskje er mindre risikovillige enn mannlige, slik Solhjell og Øien (2011) hevder, er ikke nødvendigvis i seg selv en forklaring på inntektsulikheten. For å forstå det, må en i så fall undersøke hva denne – i hvert fall tilsynelatende – ulikheten i risikovilje skyldes. Man kan også tenke seg at kvinnelige billedkunstneres relative korte karrierebaner slett ikke skyldes risikoaversjon, som Solhjell foreslår. Det kan snarere tenkes at hvem som sosialiseres inn i, og rekrutteres til, ulike posisjoner på kunstfeltet bestemmes av spesifikke kjønnsstereotyper og interaksjonsmønstre. I neste omgang kan dette også tenkes å ha betydning for inntekten blant kunstnere, som det ofte kan ha i andre yrker (jf. Gustafson 1998).

Slike kjønnede sosialiseringsmekanismer og interaksjonsmønstre har også den svenske sosiologen Marita Flisbäck (2012) vært opptatt av, når hun peker på at kvinneidealer knyttet til hjem og familie går dårlig overens med idealet om den autonome kunstneren som er drevet av et kall. Idealet om frihet i levesett og i det kunstneriske virke, at arbeidet skal gi selvutvikling og oppfylle individuelle drømmer, står i et diametralt forhold til husholdningsarbeid og de konkrete oppgavene som kvinner tradisjonelt har vært tilknyttet. For eksempel er svangerskap og familieliv hyppigere årsaker til yrkesavbrudd blant kvinnelige enn mannlige kunstnere (Flisbäck 2012; Heian m.fl. 2008), noe som kan skyldes at kvinner og menn har ulik omsorgsbyrde (Flisbäck og Lindström 2013). Samtidig viser studier at kvinnelige kunstnere både er eldre når de får barn og får færre barn enn sine medsøstre ellers i befolkningen. Om det er slik at kvinnelige kunstnere lar være å få barn eller om de slutter som kunstnere når de får barn, vet vi ikke. Mannlige kunstnere får på sin side flere barn enn menn ellers i befolkningen (Flisbäck 2012; Heian m.fl. 2008). En årsak til dette kan være at selv om også menn utsetter å få barn, kan de ha mulighet til å få det senere i livet enn kvinner kan. Kanskje oppleves det heller ikke like risikofylt for dem å fortsette som kunstnere etter at de får barn, både fordi mulighetene for levelige inntekter er bedre enn for kvinnelige kunstnere, og fordi forpliktelser knyttet til hjem og familie ofte er mindre enn hos kvinnelige kunstnere.

Gjennomgangen over viser at kjønnsulikheten blant norske kunstnere bør forstås ut fra både generelle og feltspesifikke strukturer og mekanismer som virker sammen. På kunstfeltet står forestillingen om den autonome kunstneren og troen på det medfødte talentet fortsatt sterkt i manges forståelse av hvem som lykkes og ikke som kunstnere. Ut fra en slik forestilling kan man villedes til å tro at kjønn er uvesentlig. Mange bidragsytere har vært opptatt av at ideen om den autonome kunstneren – kunstneren med stor K – nettopp er forbundet med maskuline uttrykk, men at troen på kunstens autonomi tilslører betydningen av kjønn. Analysene i denne artikkelen viser at kjønn ser ut til å ha relativt stor betydning for inntektsnivået til de norske kunstnerne. Ikke bare er norske kunstneres arbeidsmarkeder kjønnsdelt, slik arbeidsmarkedet for øvrig er i Norge; inntektsulikheten mellom kjønnene synes å være enda tydeligere i kunstneryrkene enn i andre yrker. Samtidig som idealet om frihet og selvrealisering står sterkere på kunstfeltet enn i de fleste andre yrker, ser kunstfeltet altså ut til å være mindre likestilt enn andre yrker. Dette kan tyde på at det eksisterer et dobbelt likestillingsparadoks i kunstfeltet.

Dobbeltheten ligger altså på den ene siden i at idealene om likestilling og kunstens autonomi virker sammen og skaper en forventning – eller forestilling – om at kjønn ikke har betydning for inntekten. På den andre siden ligger det også en dobbelthet i at kunstneryrkene er preget av kjønnsdeling som forsterkes fordi inntektsfordelingen i kunstnerpopulasjonen er mye skjevere enn i yrkesbefolkningen ellers.

I dette doble paradokset ligger det også at idealet om kunstens autonomi gjør at forslag om likestillingstiltak ofte har blitt møtt med sterk motstand fra kunstfeltet selv. Hvis forestillingene om kunstens autonomi og kunstfeltets doble økonomi innebærer at inntektsulikhet mellom mannlige og kvinnelige kunstnere ikke erkjennes som et problem, kan det være ekstra vanskelig å bryte ned de kjønnede strukturene – de blir snarere opprettholdt og kanskje forsterket i troen på at suksess er avhengig av talent, uavhengig av kjønn. Dermed vil det doble likestillingsparadokset på kunstfeltet fortsette å gjøre seg gjeldende.

Oppsummering og konklusjon

Analysene i denne artikkelen tyder på at en del av de ulikhetsskapende mekanismene som bidrar til inntektsulikhet mellom menn og kvinner i befolkningen ellers, også gjelder for kunstnere. Særlig er det kjønnsdelte arbeidsmarkedet og kvinners deltidsarbeid, som i andre yrker, viktige årsaker til inntektsulikhet mellom mannlige og kvinnelige kunstnere. At kunstnere tar kjønnstradisjonelle utdannings- og yrkesvalg, at kvinnedominerte yrker er lavinntektsyrker og at kvinnelige kunstnere arbeider noe mindre enn sine mannlige kolleger forklarer drøyt halvparten av ulikheten. Dette tilsvarer funn fra studier i andre yrkesgrupper – også her forklarer slike variabler rundt 50 % av lønnsforskjellen mellom menn og kvinner (Barth m.fl. 2013). Men når det gjelder størrelsen på inntektsgapet, skiller kunstnerne seg fra andre yrkesgrupper: Kvinnelige kunstnere har 27 % lavere kunstneriske inntekter enn menn når det ikke tas hensyn til noen andre variabler (som arbeidstid, type kunstneryrke, arbeidserfaring osv). Tilsvarende tall i befolkningen ellers er 14 % (Kristoffersen 2017). Når inntektsgapet halveres når det justeres for de aktuelle variablene er følgelig det kjønnede inntektsgapet fortsatt relativt sett betydelig større blant kunstnerne enn den øvrige yrkesbefolkningen.

Mens det norske likestillingsparadokset betegner motsetningsforholdet mellom et generelt ideal om likestilling på den ene siden og det kjønnsdelte arbeidslivet på den andre siden, forsterkes paradokset på kunstfeltet. På den ene siden er det to mekanismer som virker samtidig – det generelle likestillingsidealet og det feltspesifikke idealet om kunstens autonomi og det medfødte talentet. På den andre siden og i kontrast til disse idealene finner vi altså et betydelig større inntektsgap mellom mannlige og kvinnelige kunstnere enn i yrkesbefolkningen ellers, som også kan forstås i sammenheng med at inntektsfordelingen blant kunstnere er betydelig skjevere enn i andre yrker. Kunstfeltet er slik preget av et dobbelt likestillingsparadoks.

For å forstå kjønnsulikheten blant kunstnerne må man se generelle og feltspesifikke strukturelle forhold i sammenheng med hverandre. Mekanismene bak kjønnet inntektsulikhet på kunstfeltet – hvor symbolske gevinster, som kunstnerisk anerkjennelse, ofte verdsettes høyere enn økonomiske gevinster – er slik kanskje preget av en annen kompleksitet enn andre yrkesområder. I tråd med det har jeg i denne artikkelen argumentert for at inntektsulikhet må ses på som resultat av et sammensatt system som virker på ulike nivåer og gjennom ulike mekanismer i markedet, gjennom ulike former for forhandlinger og i ulike vurderinger av arbeid, i tillegg til normative og tradisjonelle føringer. Skal en få mer kunnskap om kjønnsulikheten på kunstfeltet, kan en fremgangsmåte være å samle inn mer kvantitativ informasjon om kunstneres ansettelsesforhold, stillinger, posisjoner og roller. Det vil kunne kartlegge kjønnssegregeringen mer nøyaktig og gi grunnlag for mer treffsikre analyser av inntektsulikheten. Men at bare en liten andel kunstnere er ansatt i stillinger innebærer at man også må undersøke uformelle og mindre synlige – og dermed mindre kvantitativt målbare – posisjoner blant kunstnerne, noe som vil kunne gjøres gjennom kvalitative studier. For å forstå hva som ligger bakenfor kjønnsulikheten må en også se på hvordan kvinner og menn rekrutteres ulikt inn i kunstneryrkene, har ulike forventinger, gjør ulike valg, blir oppfattet og behandlet på ulikt vis, hva det er som gjør at ulike posisjoner på kunstfeltet avlønnes ulikt – og hvorfor kvinnelige og mannlige kunstnere havner i ulike posisjoner. Det vil da også være sentralt å få mer systematisk kunnskap om hvem det er som forvalter kvalitetsbegrepet i de ulike delfeltene, for eksempel hva slags litterære uttrykk er det som gir status, eller hva som innfrir kravene til medlemskap i kunstnerorganisasjonene, hvem som for eksempel definerer hva slags musikk som er av god nok kvalitet til å bli spilt på radio, eller til at et band får store spillejobber. Likeledes er det viktig å få mer systematisk kunnskap om hvilken type kompetanse som verdsettes hos kvinnelige versus mannlige kunstnere, i hvilken grad kompetansen brukes forskjellig, og hvilke mekanismer som gjør seg gjeldende for den kjønnede rekrutteringen til ulike stilarter, sjangre og posisjoner på kunstfeltet. Kunnskap om årsaker til kjønnet ulikhet i kunstnerbefolkningen vil også være viktig i et bredere perspektiv, fordi lave inntekter betyr lavere utbetalinger av dagpenger, sykepenger, foreldrepenger, trygdeutbetalinger og på sikt også lavere pensjonsutbetalinger. Kvinnelige kunstnere kommer følgelig (enda) dårligere ut på mange områder, enn sine mannlige kolleger. Dette forsterkes ytterligere hvis kvinnelige kunstnere i tillegg har yrkesavbrudd og svekket mulighet til å bruke tid på kunstnerisk arbeid som følge av barnefødsler, familieliv og ujevn arbeidsfordeling i hjemmet.

Den verdensomspennende #Metoo-kampanjen mot seksuell trakassering har den siste tiden gitt økt oppmerksomhet mot kvinnenes relativt svake posisjon på kunstfeltet, og kan ha økt bevisstheten rundt kjønnsstrukturene om preger kunstnernes arbeids- og inntektsforhold. Om denne oppmerksomheten vil bidra til endring i holdninger, atferd og politikk, er foreløpig uvisst. På grunn av at forestillingen om kunstens autonomi fortsatt står relativt sterkt er det dessuten ikke gitt at kjønnspolitiske tiltak som har hatt effekt for likestillingen på en del andre samfunnsområder, vil virke på kunstfeltet. Forventningene om likestilling mellom norske kunstnere på kort sikt bør med andre ord ikke være for store – både kjønnsstrukturer og de kunstfeltspesifikke strukturene er seige og vil trolig ikke endre seg særlig raskt.